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Das nachfolgende Referat ist ein Überbleibsel aus meinem Soziologie-Studium (Schwerpunkt Mediensoziologie) an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main. Das Referat stellte ich damals als HTML-Fingerübung online. Jahre später stellte ich zu meiner Überraschung fest, dass es nicht nur zahlreich sondern auch prominent verlinkt worden war. Und so entschloss ich mich, ihm hier weiterhin sein digitales Gnadenbrot zu geben.

Lindenstraße

Die erste deutsche Soap Opera und ihre Gestaltungsprobleme

von Arne Klempert

Inhaltsverzeichnis

  1. Einleitung
  2. Das Genre der Soap Opera
    2.1 Die narrative Unendlichkeit
    2.2 Die Erzählstruktur
    2.3 Die Rolle der Zeit
    2.4 Die Dominanz des Wortes
    2.5 Die verbundene Gemeinschaft
  3. Die Ahnen der Lindenstraße
    3.1 Die Soap Opera in den USA
    3.2 Die Soap Opera in Großbritannien
    3.3 Die Serien im deutschen Fernsehen
  4. Die Produktstruktur der Lindenstraße
    4.1 Vorgeschichte
    4.2 Inhaltliche Konzeption
    4.3 Formale Aspekte
    4.4 Die Lindenstraße und die Öffentlichkeit
    4.5 Gestaltungsprobleme
    4.5.1 Die Rolle der Zeit
    4.5.2 Die Heimatlosigkeit
    4.5.3 Die Ideologie auf der Zunge
    4.5.4 Der Realismus
  5. Die Erben der Lindenstraße
  6. Literaturverzeichnis
  7. Fussnoten
  8. Über dieses Dokument / Lizenz

1 Einleitung

Kaum ein anderes Fernsehereignis hat das deutsche Publikum über einen so langen Zeitraum fasziniert, wie die Lindenstraße. Auch zehn Jahre und über 500 Folgen nach dem Start zieht diese erste deutsche Soap Opera1 ihr Publikum in einen Bann, der nur schwer zu erklären ist. – Anlaß genug, dem Geheimnis der Lindenstraße auf den Grund zu gehen. Ziel der Arbeit ist es, anhand der Diplomarbeit von Tatjana Kadegge2 die Produktstrukturen dieser Soap Opera zu analysieren und Unterschiede bzw. Gemeinsamkeiten mit artverwandten Medienprodukten aufzuzeigen.
Dazu ist es zunächst notwendig, die grundlegenden Charakteristika des Genres zu beschreiben, um anschließend auf die Vorläufer der Lindenstraße einzugehen. Neben den nordamerikanischen und britischen Soaps gehören dazu auch die deutschen Familienserien.
Im Hauptteil werden dann die speziellen Produktstrukturen der Lindenstraße betrachtet. Im Unterschied zu Kadegge habe ich die Produktionsweise nur in dem Maße behandelt, wie es zum Verständnis der Produktstrukturen notwendig ist. Ein besonderes Augenmerk richtet sich auf die Gestaltungsprobleme der Lindenstraße.
Die Lindenstraße war die erste deutsche Soap Opera ist aber längst nicht mehr die einzige. Es wird deshalb auch untersucht, welchen Einfluß die Lindenstraße auf ihre Erben genommen hat. Dabei soll auch auf die von Kadegge aufgeworfene Frage3 eingegangen werden, ob man, in Analogie beispielsweise zur britischen Soap, von einem eigenen deutschen Soap Opera-Stil sprechen kann.

2 Das Genre der Soap Opera

Die Soap Opera gehört zur Gattung der Serien. Unter ihr werden Endlosserien subsumiert, die regelmäßig - ein- oder mehrmals wöchentlich - gesendet werden. Die Soap Opera bildet also eine Unterkategorie der Serie.
Um Mißverständnissen vorzubeugen, sei hier erwähnt, daß es eine solche Untergliederung im anglo-amerikanischen Sprachgebrauch nicht gibt. Hier existieren zwei verschiedene Begriffe für das deutsche Wort "Serie".
Dies ist zum einen der Begriff "serial". Unter ihn fallen alle Langlaufserien, insbesondere die sogenannten "day-time serials" oder "soap operas", um die es sich im Folgenden dreht. Daneben gibt es noch die sogenannten "prime-time serials"4 , die aber keine Soap Operas im ursprünglichen Sinn sind5 , da sie auch Stilelemente aus anderen Seriengattungen übernommen haben.
Der zweite Begriff ist "serie". Unter ihn fallen alle anderen serienähnlichen Programme. Dies können Serien mit inhaltlich abgeschlossenen Folgen oder Miniserien mit wenigen Episoden sein.

2.1 Die narrative Unendlichkeit

Das augenfälligste Merkmal einer Soap Opera ist, daß sie keinen Anfang und kein Ende besitzt. Der Start einer neuen Soap ist - aus der Sicht der Charaktere - immer an einem ganz normalen Tag. Kadegge meint hierzu: "Ein Anlaß, der am Anfang einer Soap Opera steht, kann nur als Vorwand dienen, in die Geschichte einzusteigen, ist aber nie entscheidender Handlungsträger für das weitere Geschehen."6 Dies ist auch nicht weiter verwunderlich. Denn schließlich sollen auch Zuschauer, die nicht von Anfang an dabei waren, problemlos später einsteigen können.
Auch ein Ende ist bei der Soap Opera, die deshalb auch als Endlosserie bezeichnet wird, nicht vorgesehen. Der einzige Grund, eine Soap Opera enden zu lassen, wären zu niedrige Zuschauerzahlen und die damit verbundene Unrentabilität für den Sender.

2.2 Die Erzählstruktur

Die narrative Unendlichkeit und die Erzählstruktur der Soap sind eng miteinander verbunden. Denn im Gegensatz zu anderen Serien, die meist aus in sich abgeschlossenen Episoden bestehen, endet eine Geschichte in der Soap Opera niemals in der Folge, in der sie begonnen hat. Die Länge der einzelnen Handlungsstränge kann dabei von wenigen Folgen bis zu mehreren Monaten7 variieren.
Um den Erzählfluß nicht stocken zu lassen, werden immer mehrere, meistens drei Handlungsfäden in unterschiedlichen Stadien gleichzeitig verfolgt, so daß zwei Stränge, einer im einleitenden Stadium und einer auf seinem Höhepunkt, in die nächste Folge überleiten und lediglich ein Strang, der seinen Höhepunkt bereits in einer vorangegangenen Folge hatte, sein Ende findet oder zumindest "zu einer Art Abschluß gelangt, um einer neuen Geschichte Platz zu machen"8.

2.3 Die Rolle der Zeit

Durch die zeitlich sehr dichte Folge der einzelnen Sendungen, muß die Soap Opera ein sehr langsames Erzähltempo einhalten. Auf diese Weise wird es den Zuschauern ermöglicht, der Handlung auch dann zu folgen, wenn sie einmal ein paar Folgen verpaßt haben.
Ein weiteres Merkmal der Soap Opera ist die Beachtung einer Zeitkontinuität. Durch das Vermeiden von Zeitsprüngen innerhalb einer Folge wird dem Zuschauer der Eindruck vermittelt, bei allem dabeizusein, was die verschiedenen Charaktere erleben. Um diesen Eindruck zu verstärken, wird bei den täglich ausgestrahlten Soap Operas oft in der gleichen Szene wieder eingesetzt, in der am Vortag ausgeblendet wurde. Kadegge bescheinigt diesen Soaps "einen vollständig sichtbaren Zeitablauf"9. Hier irrt Kadegge. Denn dieser nahtlose Anschluß an die vorangegangene Sendung hat zur Folge, daß diese Soap Operas einen Zeitsprung innerhalb der Sendung machen. Denn in den seltensten Fällen läuft die Handlung einer Soap Opera die ganze Nacht hindurch.
Ein eleganterer Weg ist der, den insbesondere die nicht täglich ausgestrahlten Soaps, dazu zählt neben den britischen Soaps auch die Lindenstraße, wählen. Sie verzichten auf die Auflösung der letzten Schlusszene vor der Kamera und lassen die Zeit im Off weiterlaufen. Dieser realistischere Zeitablauf hat allerdings zur Konsequenz, daß für den dramatischen Abschluß einer jeden Folge - den sogenannten Cliffhanger - meist nur relativ unbedeutende Ereignisse verwendet werden. Diese müssen dann in der nächsten Folge indirekt aufgelöst werden, was meistens durch die Erzählung einer beteiligten Person geschieht.

2.4 Die Dominanz des Wortes

Nicht nur durch die Notwendigkeit, im Off geschehene oder weit zurückliegende Ereignisse zu erzählen, hat das gesprochene Wort eine besondere Bedeutung für die Soap Opera. Bei den Vorgängern der heutigen Fernseh-Soaps, den Radio-Soaps, war es aus verständlichen Gründen unverzichtbar. Es hat seine Dominanz als Handlungsträger aber bis heute behalten. Dafür gibt es mehrere Gründe: Zum einen sind die filmischen Möglichkeiten bei einer Soap sehr eingeschränkt, weil der hohe Zeitdruck bei der Produktion und die niedrigen Budgets nur in wenigen Fällen aufwendige Kamerafahrten oder Aussenaufnahmen erlauben. Und zum zweiten, weil es dadurch dem Zuschauer auch bei eingeschränkter Aufmerksamkeit ermöglicht wird, der Handlung zu folgen. Ein weiterer Grund dafür ist, daß nur durch das gesprochene Wort Vermutungen einzelner Charaktere über das künftige Verhalten anderer zum Ausdruck kommen können. Kadegge beschreibt trefflich, wie wichtig dieses Spekulieren ist: "Wieviel ärmer wäre doch die Soap Opera [...], wenn nicht jeder Charakter mindestens ein Geheimnis hätte, das er verzweifelt vor dem Rest zu verstecken sucht. Völlig zwecklos natürlich, denn alles kommt irgendwann ans Licht der Scheinwerfer. Doch bis es soweit ist, vergeht eine lange Zeit, die mit nicht enden wollenden Diskussionen und Ratespielen verbracht wird."10

2.5 Die verbundene Gemeinschaft

Maßgeblich für das Genre der Soap Opera sind die oft komplexen Beziehungen der einzelnen Charaktere zueinander. Denn nur auf diese Weise ist es möglich, den Handlungsverlauf fließend zu gestalten und dabei immer wieder neue Geschichten mit neuen Personenkonstellationen zu entwerfen.
Das dichte Beziehungsgeflecht wird in der Regel über verwandtschaftliche Bande oder über ein gemeinsames soziales Umfeld, wo sich die Charaktere quasi zufällig begegnen können (zum Beispiel Stadtviertel, Arbeitsplatz, Schule oder Café), konstruiert.
Charaktere, die bereits seit langer Zeit Handlungsträger sind, unterhalten durch die Notwendigkeit, immer neue Konstellationen entstehen zu lassen, oft mehrere verschiedene Beziehungen zueinander. Auch neue Charaktere werden oft durch bereits bestehende, aber bisher unbekannte, Beziehungen eingeführt. Kadegge beschreibt dieses Phänomen, das oft wenig realitätsnah wirkt, folgendermaßen: "Neu hinzukommende Rollen sind erstaunlich häufig lang verschollene Verwandte, uneheliche Kinder oder totgeglaubte Angehörige. Nicht ohne Grund haben Familienclans in Soap Operas oft erstaunlich viele Kinder, die beileibe nicht aus einer Ehe stammen müssen."11

3 Die Ahnen der Lindenstraße

3.1 Die Soap Opera in den USA

Die Soap Opera findet ihre Anfänge, wie sollte es bei international populären Medienprodukten auch anders sein, in den USA. Ihr Ursprüngliches Medium war nicht das Fernsehen, sondern das Radio. Mit dem Einzug dieses Mediums in den amerikanischen Durchschnittshaushalt12 Ende der zwanziger, Anfang der dreißiger Jahre begann die Kommerzialisierung des Programms: Firmen kauften im großen Maßstab Sendezeit um ihre Werbung im Umfeld speziell dafür produzierter Sendungen, unter anderem den Soap Operas, zu verbreiten. Anfänglich geschah dies überwiegend in den Abendstunden. Doch bald wurde für die Programmsponsoren auch der Nachmittag attraktiv, weil die großen Networks für diese Zeit spezielle Rabatte einräumten13. Und so ging am 10. Oktober 1932 die erste wirkliche Soap Opera Betty and Bob über den Äther. Später kamen zahlreiche andere hinzu. Aus dieser Zeit stammt auch der Begriff "Soap Opera". Denn die Sponsoren waren vor allem Waschmittelkonzerne. Ihren Höhepunkt erreichten die Radio-Soaps 1940, als 64 Serien gleichzeitig gesendet wurden.14 Der Niedergang der Radio-Soaps begann, als das Genre auch in dem neuen Medium Fernsehen etabliert wurde. Der ersten Fernseh-Soap A Women to Remember15 (1947) folgten schnell weitere. Auch den Sponsoren schien das neue Medium lukrativ. So stieg 1950 mit The First Hundred Years erstmals auch einer der großen Sponsoren, der Waschmittelkonzern Procter&Gamble, in das Geschäft mit den Fernseh-Soaps sein. Obwohl einige, aus dem Radio stammende und für das Fernsehen adaptierte Soaps, parallel im Radio weiter gesendet wurden, war der Niedergang der Radio-Soaps nicht aufzuhalten. Die Gründe dafür beschreibt Kadegge am Beispiel von The Guiding Light, der einzigen Soap, die den Sprung vom Radio ins Fernsehen schaffte16 und bis heute existiert: "1952 wurde das Radio Serial The Guiding Light von CBS als Fernsehprogramm übernommen und obwohl es bis 1956 auch weiterhin im Radio gesendet wurde, hatten die Zuschauer bald ein eindeutiges Urteil zugunsten des 'Radio mit Bildern' gefällt."17 1961 war die Ära der Radio Soaps dann endgültig beendet: CBS setzte auch die letzte im Radio verbliebene Soap ab.
Durch das neue Medium wurden auch neue Strukturen geschaffen. So wurde auf die bis dahin übliche Wiederholung der vorangegangenen Geschehnisse durch einen Erzähler zugunsten eines langsameren Erzähltempos verzichtet. Außerdem wurde die Sendezeit von fünfzehn Minuten auf 30 bzw. 45 Minuten verlängert.18
Mit Hinblick auf die Sendezeit waren die Themen auf die Zielgruppe der Hausfrauen zugeschnitten. Diese Themen haben sich im Wesentlichen bis heute erhalten. Kadegge schreibt dazu: "Familien- und Eheprobleme, resultierend aus den unterschiedlichsten Konstellationen sind auch für die Zuschauerinnen heute noch das größte Identifikationsfeld."19 Ein damals besonders beliebtes Leitmotiv, die allein auf sich gestellte Frau, ist heute allerdings weitgehend verschwunden.

Obwohl in den Fernseh-Soaps immer noch überwiegend die klassischen, aus der Zeit der Radio-Soap stammenden Themen, wie Familienprobleme, Krankheiten, Verbrechen und Konflikte im Berufsleben, behandelt wurden, bemühte man sich um eine "realistischere Sicht über die Tatsachen des Lebens"20. Dennoch hat die Soap Opera bis heute auch sehr unrealistische Züge. Zu recht verweist Kadegge darauf, daß in den Soaps "nicht nur eine geradezu unglaubliche Häufung dieser Alltagstragödien auf[tritt], sondern auch eine Vielzahl recht ungewÖhnlicher Vorfälle"21. Dies unterstreicht auch eine Untersuchung von 14 amerikanischen Soap Operas über eine Woche hinweg. Danach tauchten die Stränge der kriminellen, sozialen, medizinischen und Ehe- und Liebesprobleme in fast allen Programmen auf.22 Diese Problembeladenheit ist allerdings nicht als Fehler anzusehen, da sie gerade den Reiz der Soap Opera ausmacht.23
Ein weiteres tragendes Element war und ist die Lösbarkeit der angesprochenen Probleme. So behauptet Dieter Prokop, daß "die Probleme stets als lösbar dargestellt [wurden]: Die Konfliktparteien versöhnten sich, die Normabweichler zeigten Einsicht, die Bösewichte wurden verfolgt und bestraft. Am Ende stand die Wiederherstellung der bedrohten, in Frage gestellten Ordnung."24 Auch wenn dies vom Grundsatz her richtig ist, kann man es so uneingeschränkt nicht stehen lassen. Nathan Katzman spricht etwas differenzierter von dem "Versuch, alle Probleme und Sorgen sorgfältig gegen positive Inhalte abzuwägen. [...] Es gab [in der bereits erwähnten Untersuchung; d.A.] elf Liebesverhältnisse, die einen positiven Verlauf nahmen und so einen Ausgleich für die zwanzig unerfreulichen Entwicklungen in Ehe- und LiebesverhÄltnissen schafften."25
Angesiedelt waren und sind die Themen der amerikanischen Soap Opera in einem meist gutsituierten, von Weißen dominierten Milieu. Dies konnte man auch an der gezeigten Wohnungseinrichtung erkennen: "[...] denn was man da sah, lag weit über dem durchschnittlichen Lebensstandard."26

Die Soap Opera in Großbritannien

Einen qualitativ neuen Weg im Hinblick auf die Themenauswahl beschreitet die britische Soap Opera. Die erste britische Soap war Coronation Street, die erstmals 1960 gesendet wurde. In ihr wird erstmals mit der, aus der amerikanischen Soap stammenden, Tradition gebrochen, die Handlung in einem gutsituierten Milieu anzusiedeln: Coronation Street spielt im englischen Arbeitermilieu.
Doch nicht nur mit der Darstellung einer anderen Schicht hat die britische Soap, außer Coronation Street seien hier noch Eastenders und Brookside erwähnt, neues hervorgebracht. Wie die Titel bereits andeuten, spielt die Handlung überwiegend in einem klar definierten Raum, einem Stadtviertel oder einer Straße. Dadurch wird ein neues Stilmittel, die Verwendung regionaler Bezüge, möglich. Außerdem ergeben sich auf diese Weise viele Orte, an denen die handelnden Personen in Interaktion treten können. Insbesondere der Klatsch an öffentlich zugänglichen Orten, zum Beispiel im Waschsalon, spielt dabei eine große Rolle.
Darüber hinaus wurden auch neue Themen in die Soap Opera eingeführt. So werden zum Beispiel politische Fragestellungen, wie zum Beispiel Arbeitslosigkeit aufgegriffen. Kadegge bezeichnet dies als "sozialen Realismus" und wertet ihn, als gelungenen Versuch, "mit den Mitteln eines trivialen Genres einen authentischen Blick auf die Gesellschaft und deren Beziehungsmuster zu werfen"27 . Allerdings hält sich die Soap auch hier an die Regel, alle Themen auf der privaten Ebene zu belassen. Sie werden nur durch die persönliche Betroffenheit einzelner Charaktere und nicht in abstrakter Weise behandelt.
Dies führt Kadegge auf die Produktionsstrukturen zurück: "Es ist schlichtweg unmöglich, in einer Soap Opera, mit den gegebenen Produktionsstrukturen, das Thema auf einer umfassenderen Ebene darzustellen."28 Hier übersieht Kadegge, daß ein wesentliches Merkmal der Soap Opera die Möglichkeit der Identifikation des Zuschauers mit den Charakteren ist und sich auch aus diesem Grund ein abstrakte Herangehensweise an übergeordnete Probleme verbietet. Außerdem würde sich die abstrakte Thematisierung eines solchen Problems nicht mit der Tendenz zur Problemlösung in Einklang bringen lassen. Schließlich kann der Arbeiter aus der Coronation Street nichts an dem allgemeinen Phänomen Arbeitslosigkeit ändern, sondern nur sein persönliches Problem lösen.
Ein weiteres Stilelement der britischen Soap ist der Humor. So wird nach Kadegge bei den englischen Soap Operas Wert gelegt auf witzige Dialoge und Wortspiele. Außerdem zeigen, so Kadegge weiter, fast alle Charaktere eine Affinität zur Karikatur.29

3.3 Die Serien im deutschen Fernsehen

Auch im (west)deutschen Fernsehen entwickelte sich bereits früh eine Serienkultur, die auf die Lindenstraße Einfluß genommen hat: Die Familienserie. Der Begriff "Familienserie" bezieht sich zum einen auf den Inhalt aber auch auf die Adressaten. Der erste Vertreter dieser Seriengattung war Unsere Nachbarn heute Abend – Die Schölermanns30 . In dieser, wie auch in den folgenden Familienserien wurde den Zuschauern eine heile Welt vorgeführt. Das Hauptthema war, so Kadegge, "die Familiensphäre als funktionierender Mikrokosmos, die von den angesprochenen Problemen im zwischenmenschlichen Bereich oder der Arbeitswelt nie ernsthaft bedroht wird"31. Auch politische oder soziale Rahmenbedingungen wurden nur nebensächlich behandelt.32 Von den Themen her orientiert sich die deutsche Familienserie der 50er Jahre also an der amerikanischen Soap Opera.
Mit der Familienidylle ging es aber in den 60er Jahren zuende. Zunehmend geriet der "Mikrokosmos" Familie in Gefahr. Die Unverbesserlichen33wurden zunächst von außen durch Arbeitslosigkeit und Geldmangel bedroht. Als sie ihre wirtschaftliche Situation verbesserten, ging damit die Auflösung des sozialen Kerns der Familie einher.34 Diese, auch in der Gesellschaft zu beobachtende, Entwicklung beschreibt Rössler so: "Die Familie ist nicht länger Rückzugsort aus der Gesellschaft, sondern eine Funktionsgemeinschaft, in der man nebeneinander herlebt."35
Doch der Trend zu mehr, bereits aus der britischen Soap bekanntem, sozialem Realismus wird in den darauffolgenden zwei Jahrzehnten nicht fortgesetzt. Im Gegenteil: Es ist allgemein ein Rückwärtstrend in die Serienmuster der 50er Jahre zu beobachten.36 Kadegge meint dazu: "Seit Mitte der achtziger Jahre wird der Fernsehzuschauer von Familienserien, die uns die schönen Seiten des Lebens zeigen, nur so überschwemmt. Die in ihnen dargestellten Protagonisten bewegen sich in einer Welt, die nur scheinbar mit der Wirklichkeit zu tun hat."37 Dies kann man leicht nachvollziehen, schaut man sich einige der bekannteren unter ihnen an: Zum Beispiel Schwarzwaldklinik, Das Traumschiff oder auch Das Erbe der Guldenburgs. In diesen, aber auch in vielen anderen populären deutschen Serien dieser Zeit, werden große Anleihen bei den amerikanischen prime-time serials gemacht38; eine klare Folge des überwältigenden Erfolgs, den zum Beispiel Dallas oder Denver39im deutschen Fernsehen hatten.

Wenn auch die Lindenstraße nicht als direkter Nachfahre von Dallas & Co anzusehen ist, so haben sie dennoch viel für die Lindenstraße getan: Sie gewöhnten das deutsche Publikum an das Prinzip der fortlaufenden Handlungsstränge und den Cliffhanger.
Ähnliche Verdienste schreibt Kadegge den aus Brasilien stammenden Telenovelas zu: "Der Erfolg der Sklavin Isaura war nicht gerade überwältigend, aber sie deutete eine Veränderung an, die zum Ziel hatte, Zuschauer an einen Sender zu binden. Die Lindenstraße ist somit nur eine konsequente Weiterverfolgung dieser Strategie."40 Auch wenn der erste Satz zutrifft, ist der Bezug, den Kadegge zur Lindenstraße konstruiert, falsch. Denn die Sklavin Isaura wurde im deutschen Fernsehen erstmals Ende 1986/87 41 gezeigt, also ein Jahr nachdem Start der Lindenstraße. Inhaltlich, sowohl thematisch als auch stilistisch, hat die Telenovela ebenfalls keinen erkennbaren Einfluß auf die Lindenstraße gehabt. Aus diesem Grund ist eine Beschreibung des Genres Telenovela für die weitere Betrachtung entbehrlich.

4 Die Produktstruktur der Lindenstraße

4.1 Vorgeschichte

Über ein halbes Jahrhundert nach dem Start der ersten Radio-Soap und 38 Jahre nach der ersten Fernseh-Soap in den USA, war es auch in Deutschland endlich soweit: Die erste deutsche Soap Opera, die Lindenstraße, erblickte am 8. Dezember 1985 das Licht der Welt.
Doch zuvor waren einige Widerstände zu überwinden. So standen die Fernsehspielchefs der ARD der Idee einer deutschen Langlaufserie sehr skeptisch gegenüber, als der Urvater42 der Lindenstraße, Hans W. Geißendörfer, ihnen im Januar 1983 sein Konzept präsentierte. Dennoch erteilte der Westdeutsche Rundfunk Geißendörfers Produktionsfirma einen Entwicklungsauftrag. Nachdem im August 1984 die Programmkonferenz der ARD eine erste Kalkulation mit Kosten von 9300 Mark pro Sendeminute vorgelegt wurde, verlangte diese eine günstigere Lösung.
Im Oktober 1984 stimmte sie, trotz der anfänglichen Bedenken, der zweiten Kalkulation, die sich auf etwa 7500 Mark pro Sendeminute belief, zu. Im Februar wurde mit den Bauarbeiten für die Außenaufbauten und die Produktionshalle begonnen, und im Dezember 1985 begannen die Dreharbeiten.43
Bei aller Freude über die Entscheidung, war Geißendörfer dennoch nicht ganz glücklich. Zum einen hatte die Programmkonferenz beschlossen, die Lindenstraße nur einmal pro Woche zu senden und nicht, wie Geißendörfer wollte und was den englischen Sendegepflogenheiten entsprochen hätte, zweimal. Auch an dem zweiten Beschluß, über den Sendetermin sonntags um 18.40 Uhr, stört sich Geißendörfer noch heute, weil dieser oft zu Programmverschiebungen aus aktuellem Anlaß führt und weil man zu einer späteren Uhrzeit, beispielsweise 20.15 Uhr, "bestimmte Themen härter anpacken"44 kann.
Trotz dieser Unzulänglichkeiten war die Lindenstraße von Beginn an eine feste Größe im deutschen Serienprogramm. 1986 schalteten durchschnittlich 10.44 Millionen Zuschauer den Fernseher ein, um sie mitzuverfolgen. 1994 betrug die Zuschauerzahl noch 7,51 Millionen pro Folge. Der Marktanteil fiel in dieser Zeit von 63,6 auf 33,9 Prozent.45 Der Grund für diesen Rückgang liegt hauptsächlich in der gewachsenen Zahl der Fernsehsender.46

4.2 Inhaltliche Konzeption

In der von den ARD-Anstalten genehmigten Grundkonzeption für die Lindenstraße stand, "[...] sie solle ein Spiegel des normalen alltäglichen Lebens in diesem Lande sein [...] die liebenswerten und unliebenswerten Schwächen, aber auch die Vorzüge der Bewohner dieses Landes unter die Lupe nehmen [...]"47 Unter dieser Prämisse erschuf Geißendörfer gemeinsam mit Barbara Piazza die Charaktere der Lindenstraße. Entstanden ist daraus eine überwiegend kleinbürgerliche Gemeinschaft von Personen, die in einem "stinknormalen" Haus in einer "stinknormalen" Straße in einem "stinknormalen" Vorort von München leben. Bereits hier zeigt sich eine unverkennbare Nähe zu Coronation Street, die allgemein als wichtigstes Vorbild für die Lindenstraße angesehen wird.48
Gemäß der Grundkonzeption beschränken sich die Autoren bei der Themenauswahl auf alltägliche Probleme, die durch die Betroffenheit einzelner Charaktere dargestellt wird. So waren die Protagonisten des ersten Sendejahres unter anderem betroffen von: "Alkoholmißbrauch, ungewollten Schwangerschaften, Seitensprüngen, Lolita-Avancen, Generationskonflikten, der Fitnesswelle, ehrgeizigen Tennismüttern, verklemmten Ehemännern, Gewalt in der Ehe und einer Reihe von Liebesbeziehungen in allen Altersklassen"49. Tagespolitik und politische Parteien werden bewußt nicht behandelt.

4.3 Formale Aspekte

Die Lindenstraße hält sich an das, für Soap Operas typische, Verweben verschiedener Handlungsstränge. Pro Folge werden dabei in der Regel drei Geschichten gleichzeitig gezeigt, die ihren Abschluß erst nach einer über mehrere Folgen andauernden Entwicklung finden. Diese drei Stränge werden innerhalb einer Folge miteinander verwoben. Dies geschieht oft durch Begegnungen der verschiedenen Handlungsträger an öffentlichen Orten. Geißendörfer beschreibt diesen Vorgang mit einem Bild: "Am besten vergleicht man dieses 'In-oder-Miteinander-Verwoben-Sein' mit einem Zopf, der aus drei Haarsträngen [...] geflochten wird. Am Ende des Zopfes wird eine Schleife gebunden, die alles zusammenhält. Diese Schleife ist der Cliff".50 Damit ist ein weiteres Element der Lindenstraße genannt: Der Cliffhanger. Das von Geißendörfer verwendete Bild allerdings hinkt, weil es leicht zu der falschen Annahme führen kann, die drei Handlungsstränge würden gleichzeitig enden, wie die Stränge eines Zopfes. Dem ist aber keineswegs so; denn in der Regel wird maximal ein Handlungsstrang pro Folge zuende erzählt. Die anderen werden in der nächsten Folge, also nach der Zopfschleife bzw. dem Cliffhanger, unterschiedlich lang fortgeführt.
Ein weiteres Merkmal der Lindenstraße ist die Beachtung einer strengen Zeitkontinuität. Doch dazu später mehr.

4.4 Die Lindenstraße und die Öffentlichkeit

Wenn man die Lindenstraße betrachten will, darf sich das Augenmerk nicht nur auf die Sendung an sich richten. Denn die Lindenstraße ist mehr - sie ist fester Bestandteil des Lebens ihres Stammpublikums. So gaben 1986 immerhin 50 Prozent der Zuschauer an, zumindest ab und zu in der Familie, bei Freunden, Bekannten, Kollegen und Mitschülern über die Lindenstraße zu sprechen51.
Auch der Umfang der Berichterstattung in der Presse zeigt, welche Bedeutung die Lindenstraße außerhalb des Fernsehens hat. Die Tätigkeit der Journalisten beschränkt sich dabei nicht auf die Fernsehkritik. Ihr kommt nur ein verschwindend geringer Prozentsatz von unter 10 Prozent zu.52 Viel häufiger sind statt dessen beispielsweise Hintergrundberichte über die Dreharbeiten und Interviews mit den Darstellern. Aber auch die Probleme der Lindenstraßen-Bewohner werden, insbesondere von der Boulevardpresse, gerne zum Gegenstand öffentlicher Anteilnahme und Diskussion erhoben. Helmut Volpers schreibt dazu: "Die Konflikte der Spielhandlung werden dabei häufig in einer Art und Weise thematisiert, daß die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit zerfließen."53 Interessant aber nicht weiter verwunderlich ist, daß die Charaktere und Handlung der Lindenstraße dabei als allgemein bekannt vorausgesetzt werden.

4.5 Gestaltungsprobleme

4.5.1 Die Rolle der Zeit

Anders als in den amerikanischen und britischen Soap Operas, nimmt man es bei der Lindenstraße mit der Zeit sehr genau.54 Dies betrifft drei Ebenen: Die Einbettung der Handlung in die tatsächliche Zeit, einen realistischen Zeitablauf innerhalb einer jeden Folge und die Berücksichtigung der zwischen den gesendeten Folgen vergangenen Zeit.
Mit der ersten Zeitregel schafft die Lindenstraße einen deutlich sichtbaren Bezug zur realen Zeit und damit die Voraussetzung für die Realitätsnähe. Kadegge schreibt dazu: "Die Lindenstraße errichtet eine 'Zeit-Wirklichkeit'. Der Zuschauer soll, über die Einbindung der Lindenstraße in seine Zeit, die dargestellten Geschehnisse als wirklich empfinden."55 Besonders deutlich kann man dies sehen, wenn aktuelle Großereignisse, wie zum Beispiel eine Bundestagswahl, in die Handlung eingebaut werden. Über längere Zeiträume sind auch Veränderungen, beispielsweise in der Mode, zu beobachten. Hier unterscheidet sich die Lindenstraße von Coronation Street. Dort wird immer noch ein längst real so nicht mehr existentes Arbeitermilieu gezeigt.
Innerhalb der Folge werden Zeitsprünge vermieden. Wenn von einer Szene in eine andere und anschließend wieder zurück gesprungen wird, ist die Zeit auch in der ursprünglichen Szene vorangeschritten. Dem Gespräch beim Mittagessen folgt beispielsweise das Einräumen des abgetrockneten Geschirrs. Durch dieses "Korsett der Zeitparallelität", wie es Kadegge nennt, ist es der Lindenstraße nicht möglich, wie in amerikanischen Soap Operas üblich, spannungsreiche Szenen mit einem sogenannten Mini-Cliff zu verlassen und die Handlung anschließend an der gleichen Stelle wieder fortzusetzen.
Das gleiche Problem ergibt sich durch die Parallelität der zwischen den einzelnen Folgen vergangenen Zeit. Hier vergeht in der Lindenstraße, wie auch in der Realität, immer genau eine Woche. Eine Außnahme gibt es nur bei besonderen Ereignissen, wie zum Beispiel den bereits erwähnten Bundestagswahlen. In diesen Sendungen wird, zugunsten einer höheren Aktualität darauf verzichtet, die Handlung, an einem Donnerstag spielen zu lassen.

4.5.2 Die Heimatlosigkeit

Ziel der Lindenstraße, ist es, wie bereits unter Abschnitt 4.2 erwähnt, die Stärken und Schwächen der Bewohner dieses Landes, gemeint ist hier die Bundesrepublik, zu zeigen. Diese Zielsetzung wirft Probleme auf, weil Geißendörfer der Lindenstraße einen festen Platz im realen Raum zugewiesen hat: Sie spielt in einem Vorort von München.
Um ein glaubwürdiges Abbild der deutschen Bevölkerung zu erzeugen, sind in der Lindenstraße die Charaktere breit gefächert. Auf diese Weise ist es auch Zuschauern aus anderen Regionen möglich, sich mit ihnen zu identifizieren. Dies geht allerdings zulasten einer realistischen Darstellung des mit dem Ort München festgelegten Milieus. So stellt Kadegge fest: "Selbst wenn man annimmt, daß in einer Stadt wie München mittlerweile mehr 'Preußen' als Bayern wohnen, ist es einfach unglaubwürdig, daß von 35 Bewohnern der Lindenstraße nur zwei Dialekt sprechen."56
Unglaubwürdig, zumindest für die Masse der Zuschauer, wäre dies meines Erachtens nur, wenn die Lindenstraße ihr Hauptaugenmerk auf München richten würde. Dies tut sie aber nicht. Die Absicht, eine umfassende Milieuzeichnung zu erstellen, wie dies bei Coronation Street der Fall ist, ist nicht zu erkennen. Die Handlung könnte überall stattfinden, München ist quasi nur zufällig Ort des Geschehens und hat keine Bedeutung für die Entstehung neuer Handlungsstränge. Der Handlungsort München dürfte vielmehr dem Drang des Erfinders Geißendörfer entsprungen sein, die Lindenstraße mit der Realität zu verankern, wie dies auch bei der Einbettung in die reale Zeit der Fall ist. Dafür wird auch die von Kadegge angesprochene Diskrepanz zwischen Schauplatz und Charaktere in Kauf genommen, die allerdings nur Münchnern unangenehm auffallen dürfte.

4.5.3 Die Ideologie auf der Zunge

Alle Soap Operas vermitteln Werte und Normen. In der amerikanischen Soap sind dies vor allem die in der Gesellschaft anerkannten: Kontroverse Themen bleiben außen vor und letztlich siegt immer das Gute. Die Lindenstraße hat sich dagegen zum Ziel gesetzt, (ganz im Sinne der Idee, Spiegel der Gesellschaft sein zu wollen) alle gesellschaftlich relevanten Themen zu behandeln, auch die kontroversen.
Sie beschränkt sich dabei nicht auf die Darstellung durch die persönliche Betroffenheit, sondern verwendet auch stets ein kommentierendes Element. Kadegge führt dazu ein Beispiel an: "Wir erlebten diese Tat [gemeint ist eine Kindesmißhandlung, d.A.] nicht nur aus der Sicht des Betroffenen, sondern bekamen auch gleich (durch Dr. Dressler) mitgeteilt, wie Menschen dazu kommen, ihre Kinder zu schlagen, welche Erfahrungen schlagende Eltern meist in der eigenen Kindheit gemacht haben und welche Möglichkeiten der Staat hat, einzugreifen."57 Dieses Beispiel macht aber noch nicht das ganze Ausmaß der kommentierenden Elemente deutlich, da sich Dr. Dressler in der angesprochenen Szene weitgehend auf sachliche Information beschränkt.
Problematischer sind da schon Szenen, in denen von den Charakteren eindeutig der Zeigefinger erhoben wird. Ende 1995 finden sich davon gleich drei Beispiele dafür in den laufenden Handlungssträngen: Die Familie Beimer/Ziegler hat eine illegal in Deutschland lebende Nigerianerin aufgenommen und nutzt jede Gelegenheit, die unmenschliche Asylgesetzgebung anzuprangern; die Familie Sarikakis kämpft vor dem Türkischen Generalkonsulat für die Anerkennung der an Vater Sarikakis begangenen Folter und wird nicht müde, die Türkei als "Folterstaat" zu bezeichnen und Klaus Beimer mit seiner Freundin klären jeden, ob er es nun wissen will oder nicht, über unwürdige Massentierhaltung auf. Angesichts einer solchen Masse von belehrenden Szenen ist es leicht nachzuvollziehen, wenn Kadegge davon spricht, daß ihrer Meinung nach eine solch "offensichtliche Meinungsbildung vom Publikum erkannt und bei Nichtgefallen verworfen wird."58 Sicher wäre es besser, hier etwas weniger plakativ vorzugehen und die Botschaften, wenn man denn unbedingt das Genre der Soap Opera für soetwas nutzen will, geschickter zu verpacken.

4.5.4 Der Realismus

Die Frage, ob die Lindenstraße realistisch ist, kann man getrost verneinen. Denn das Wesen der Soap Opera, die alle Probleme dieser Welt in eine beschränkte Anzahl von Charaktere zwängen muß, verbietet ein getreues Abbild der Realität. Dies ist aber auch nicht das Ziel der Lindenstraße. Sie will vielmehr den Eindruck von Realität vermitteln. Die Frage muß also vielmehr lauten, ob die Lindenstraße realistisch erscheint.
In den vorangegangenen Abschnitten wurde bereits dargelegt, mit welchen Mitteln die Lindenstraße diesen Eindruck zu erzeugen versucht. Dies gelingt ihr mal mehr, zum Beispiel durch die strenge Zeitkontinuität und die breit gefächerten Charaktere, und mal weniger. Eindeutig abträglich ist dem Realismuseffekt sicherlich der erwähnte erhobene Zeigefinger. Daß dieser nicht zu übersehende erzieherische Impetus und andere unrealistisch wirkende Elemente jedoch dazu führen, daß die Lindenstraße deshalb weniger geliebt wird, darf angesichts der stabilen Einschaltquoten bezweifelt werden.
Die Zuschauerresonanz kann zwar nicht als Gradmesser für die Realität einer Fernsehserie dienen, aber was wäre eine realistisch wirkende Soap ohne diese positive Resonanz? Sie wäre längst abgesetzt.

5 Die Erben der Lindenstraße

Die Lindenstraße hat bewiesen, daß in Deutschland produzierte Soap Operas erfolgreich sein können. Da ist es nicht weiter verwunderlich, daß auch andere Sender versuchen, auf diesem Wege Zuschauer langfristig an sich zu binden. So wurden in den letzten Jahren mehrere deutsche Soaps aus der Taufe gehoben. Allerdings hat es immerhin sechs Jahre gedauert, bis RTL mit Gute Zeiten, schlechte Zeiten nachzog. Später folgten dann Endlosserien wie Marienhof (ARD), Jede Menge Leben (ZDF), Unter uns (RTL), Verbotene Liebe (ARD) und Die Wagenfelds (SAT1)
Allen gemeinsam ist, daß sie im Gegensatz zur Lindenstraße mehrmals wöchentlich und nicht am Wochenende gesendet werden. Aber nicht nur bei Senderhythmus und -zeit, sondern auch von der Art her sind auffallende Unterschiede zur Lindenstraße zu beobachten. Alle genannten Soaps haben im Vergleich zur Lindenstraße im Durchschnitt deutlich jüngere Charaktere, was auf die Absicht der Sender hindeutet, ein überwiegend junges Publikum ansprechen zu wollen. Interessant ist in diesem Zusammenhang, daß der Marienhof, nachdem er ursprünglich mit einem der Lindenstraße vergleichbaren Altersdurchschnitt gestartet war, nach einer ersten Anlaufphase das Konzept völlig umkrempelte. Dabei wurde ein Großteil des Ensembles ausgewechselt und gleichzeitig deutlich verjüngt.
Die Themen beschränken sich weitgehend auf die klassischen, aus Amerika stammenden. Elemente des sozialen Realismus, wie sie die Lindenstraße von den britischen Soaps übernommen hat, sind praktisch überhaupt nicht zu finden. Im Marienhof, waren davon anfangs noch einige zu entdecken, sie fielen aber weitgehend dem neuen Konzept zum Opfer. Auch beim Milieu tendieren die deutschen Daily-Soaps in erster Linie zu ihren amerikanischen Vorbildern: Die Protagonisten entstammen überwiegend einem gutsituierten Umfeld, was man unter anderem an den durchgestylten Wohnungen erkennen kann.
Angesichts solch gravierender Unterschiede kann man sehr eindeutig sagen, daß die Lindenstraße von ihrem Konzept her keinen maßgeblichen Einfluß auf die neueren deutsche Soaps hatte. Insofern kann man also nicht von einem, durch die Lindenstraße geprägten, eigenen deutschen Soap Opera-Stil sprechen.

6 Literaturverzeichnis

CANTOR, Muriel G. / PINGREE, Suzanne: The Soap Opera. Beverly Hills/London/Neu Dehli 1983 / Signatur FB3: MK 0483

FREY-VOR, Gerlinde: Charakteristika von Soap Operas und Telenovelas im internationalen Vergleich. In: Mediaperspektiven 8/1990 / Signatur FB3: Z 9008

GEISSENDÖRFER, Hans W.: Wie Kunstfiguren zum Leben erwachen. In: Rundfunk und Fernsehen 8 (1990) / Signatur UB: Zs 3380

JURGA, Martin (Hrsg.): Lindenstraße – Produktion und Rezeption einer Erfolgsserie. Opladen 1995 / Signatur FB3: MK 0931

KADEGGE, Tatjana: Lindenstraße – The german way of making soap operas. (Diplomarbeit 1991, FB3 der J.W. Goethe-Universität Frankfurt am Main)

KATZMAN, Nathan: Seifenopern im amerikanischen Fernsehen. Was geschieht überhaupt in ihnen? In: Medienforschung Bd. 3. Hrsg.: Prokop, Dieter / Signatur FB3: MK 0215

MAGNUS, Uwe: Programmbegleitende Forschung – das Beispiel der 'Lindenstraße'. In: Rundfunk und Fernsehen 38 (1990) / Signatur UB: Zs 3380

PROKOP, Dieter: Medien-Macht und Massen-Wirkung. Freiburg im Breisgau 1995

RÖSSLER, Patrick: Dallas und Schwarzwaldklinik – Eine Programmstudie über Seifenopern im deutschen Fernsehen. München 1988 / Signatur FB3: MK 0337

VOLPERS, Helmut: Die Lindenstraße in der Presse. In: Mediaperspektiven 1/1993 / Signatur FB3: Z 9008

Fußnoten

  1. In dieser Arbeit wird, zugunsten des anglo-amerikanischen und auch im deutschsprachigen Raum gebräuchlichen Begriffs "Soap Opera" oder kurz "Soap", auf die deutsche Übersetzung "Seifenoper" verzichtet.
  2. KADEGGE, Tatjana: Lindenstraße - The german way of making soap operas. (Diplomarbeit 1991)
  3. A.a.O. Seite 91
  4. Zum Beispiel Dallas und Denver
  5. Auf den Expertenstreit, ob prime time serials wie Dallas und Denver eine spezielle Variante der Soap Opera oder ein eigenes Genre darstellen, will ich hier nicht weiter eingehen. In dieser Arbeit wird "Soap Opera" im Sinne von "day-time serial" verwendet.
  6. Vgl. hierzu:
    CANTOR, Muriel G. / PINGREE, Szusanne: The Soap Opera. Beverly Hills/London/Neu Dehli 1985, Seite 23
    FREY-VOR, Gerlinde: Charakteristika von Soap operas und Telenovelas im internationalen Vergleich. In: Media Perspektiven 8/90, Seite 490
    KADEGGE, a.a.O., Seite 8 f.
  7. KADEGGE a.a.O., Seite 4 f.
  8. Wie beispielsweise die Schwangerschaft von Iffi Zenker in der Lindenstraße.
  9. GEIßENDÖRFER, Hans W.: Wie Kunstfiguren zum Leben erwachen – zur Dramaturgie der "Lindenstraße". In: Rundfunk und Fernsehen 1/1990, Seite 48
  10. KADEGGE a.a.O., Seite 2
  11. KADEGGE a.a.O., Seite 6
  12. A.a.O., Seite 7
  13. Nach KADEGGE (a.a.O., Seite 11 f.) "gilt als einigermaßen sicher, daß 1930 an die 50% der amerikanischen Haushalte mindestens ein Radio besaßen".
  14. Vgl. KADEGGE a.a.O., Seite 12
  15. RÖSSLER, Patrick: Dallas und Schwarzwaldklinik – Eine Programmstudie über Seifenopern im deutschen Fernsehen. München 1988, Seite 12
  16. Produziert vom Du Mont Television Network
  17. RÖSSLER a.a.O., Seite 12
  18. KADEGGE a.a.O., Seite 23
  19. Vgl. a.a.O., Seite 24 f.
  20. A.a.O., Seite 15
  21. A.a.O., Seite 28
  22. A.a.O., Seite 30
  23. Vgl. KATZMAN, Nathan: Seifenopern im amerikanischen Fernsehen: Was geschieht überhaupt in ihnen? In: Medienforschung Bd.3; Hrsg.: Prokop, Dieter; Frankfurt 1985, Seite 31
  24. Vgl. PROKOP, Dieter: Medien-Macht und Massen-Wirkung, Freiburg i.Br. 1995, Seite 206 f.
  25. PROKOP a.a.O., Seite 207
  26. KATZMAN a.a.O., Seite 31
  27. PROKOP a.a.O., Seite 208
  28. KADEGGE a.a.O. Seite 38
  29. A.a.O., Seite 39
  30. A.a.O. Seite 43 f.
  31. In den Jahren 1954 bis 1960 wurden insgesamt 111 Folgen der vom NDR produzierten Serie gesendet. Dieser Rekord wurde erst durch die Lindenstraße eingestellt. Vgl. KADEGGE a.a.O., Seite 60
  32. KADEGGE a.a.O., Seite 60
  33. Vgl. RÖSSLER a.a.O., Seite 53
  34. Gemeint ist die Familie Scholz in der vom NDR produzierten Serie Die Unverbesserlichen.
  35. Vgl. BLEICHER, Joan Kristin: Die Lindenstraße im Kontext deutscher Familienserien. In: Lindenstraße – Produktion und Rezeption einer Erfolgsserie. Hrsg.: Jurga, Martin; Opladen 1995, Seite 43
  36. RÖSSLER a.a.O., Seite 53
  37. Vgl. KADEGGE a.a.O., Seite 65
  38. KADEGGE a.a.O., Seite 65
  39. Vgl. a.a.O., Seite 70
  40. 1978 war Dallas und 1980 Denver die erfolgreichste TV-Serie im deutschen Fernsehen. Vgl. PROKOP a.a.O., Seite 458 f.
  41. KADEGGE a.a.O. Seite 49
  42. Vgl. FREY-VOR, Gerlinde a.a.O., Seite 494
  43. Geißendörfer, der noch heute Produzent der Lindenstraße ist, gilt als ihr eigentlicher Erfinder. Anfangs führte er auch selbst Regie.
  44. Vgl. KADEGGE a.a.O., Seite 78 f.
  45. Geißendörfer, zitiert nach KADEGGE a.a.O., Seite 80
  46. Die Zahlen beziehen sich auf West-Deutschland. Quelle: GfK Inmarkt, zitiert nach FREY-VOR, Gerlinde: Die Rezeption der Lindenstraße im Spiegel der angewandten Medienforschung. In: Lindenstraße – Produktion und Rezeption einer Erfolgsserie. Hrsg.: Jurga, Martin; Opladen 1995, Seite 145
  47. Vgl. FREY-VOR a.a.O., Seite 145
  48. PIAZZA, Barbara; zitiert nach KADEGGE a.a.O., Seite 84
  49. Vgl. KADEGGE a.a.O., Seite 76 f.
  50. KADEGGE a.a.O., Seite 86
  51. GEIßENDöRFER, Hans W.: Lindenstraße – Die Dramaturgie der Unendlichkeit. In: Lindenstraße – Produktion und Rezeption einer Erfolgsserie. Hrsg.: Jurga, Martin; Opladen 1995. Seite 14
  52. MAGNUS, Uwe: Programmbegleitende Forschung – das Beispiel der 'Lindenstraße'. In: Rundfunk und Fernsehen 38 (1990), Seite 586
  53. VOLPERS, Helmut: Die Lindenstraße in der Presse. In: Media Perspektiven 1/93, Seite 2
  54. A.a.O., Seite 3
  55. Dies ist sicherlich auch eine Folge davon, daß die Lindenstraße nicht so häufig gesendet wird und man es sich demzufolge leisten kann, etwas genauer zu sein.
  56. KADEGGE a.a.O., Seite 110
  57. KADEGGE a.a.O., Seite 112
  58. KADEGGE a.a.O., Seite 114
  59. KADEGGE a.a.O., Seite 116

Über dieses Dokument / Lizenz

Dieser Text entstand als Referat zur Sitzung "Die populäre Produktstruktur I - Lindenstraße" am 23. Januar 1996 im Rahmen des Proseminars "Mediensoziologie; Einführung I" WS 1995/96 am Fachbereich Gesellschaftswissenschaften der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main (Seminarleitung: Prof. Dr. Dieter Prokop).

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